mercredi 24 décembre 2008
mardi 23 décembre 2008
Non chiamatela femminista, chiamatela donna, l’ultima che ha preso il Nobel.
Sto leggendo il romanzo di Doris Lessing Il taccuino d’oro (che la fece entrare nella rosa dei candidati al Nobel nel 1996), considerato da molti studiosi un classico della letteratura femminista.
La Lessing non ama essere considerata un’"autrice femminista": "Quello che le femministe vogliono da me è qualcosa che loro non hanno preso in considerazione perché proviene dalla religione. Vogliono che sia loro testimone. Quello che veramente vorrebbero dirmi è ’Sorella, sarò al tuo fianco nella lotta per il giorno in cui quegli uomini bestiali non ci saranno più’".
Secondo la scrittrice, molto è stato ottenuto grazie al movimento femminista ed ora le donne godono di una relativa uguaglianza con gli uomini, soprattutto in termini di paga e di lavoro, anche se, a suo parere, per raggiungere la vera parità dei sessi si deve risolvere il problema della cura dei figli, che resta a tutt’oggi relegato al ruolo materno.
In un un mondo in cui i media stanno abituando tutti a livelli altissimi di violenza, in una sorta di silenzioso lavaggio del cervello, la ricetta di Lessing è di affidarsi alla risata: "la risata è qualcosa di molto potente e solo le persone civili, le persone libere ed emancipate, sanno ridere di se stesse". Ma è soprattutto dalla letteratura e dalla storia che per Lessing ciascuno di noi dovrebbe imparare come essere un cittadino ed un essere umano, avendo il coraggio di esprimere opinioni che si discostano da quelle della massa.
mardi 25 novembre 2008
Toni Negri
Rentrer en Italie, rentrer en prison : pourquoi ? Pour imposer - à travers la force d’un acte de témoignage qui, bien qu’étant personnel, était aussi collectif - la nécessité désormais incontournable d’une solution politique au drame qui depuis vingt ans se noue autour de la question des luttes politiques des années 70. La grande vague de contestation sociale de cette époque (en Italie, les événements de 68 se prolongèrent pendant au moins dix ans), au contraire de ce qui se passa aux États-Unis et dans d’autres pays d’Europe, n’obtint de l’État qu’une réponse purement répressive. On utilisa contre le mouvement social tous les instruments de la répression : depuis les lois d’exception jusqu’aux pratiques étatiques du contre-terrorisme. Et plus se développaient ces « législations de l’urgence » et l’apparat des moyens de répression, plus la réponse du mouvement se faisait violente : un cercle vicieux qui aboutit à l’incarcération de plus de 60 000 personnes et à 6 400 condamnations. Aujourd’hui, vingt ans après la répression, 200 militants se trouvent encore en prison, et 180 sont en exil. Depuis plus de dix ans, on parle d’une amnistie, mais une logique de vengeance perverse ajoutée à l’opacité qui entoure encore les crimes perpétrés par l’État, et à l’atmosphère permanente d’« état d’exception » dont se nourrit la politique italienne, ont jusqu’à présent gangrené la situation et empêché que l’esprit de réconciliation puisse prendre, en ce moment de transition historique, le visage de l’amnistie. Mon retour voulait et veut être un rappel à la raison : il faut déclarer que la guerre est finie, et que tous les arguments utilisés contre la concession de l’amnistie et la possibilité d’une solution politique sont anachroniques autant qu’infâmes : J’ignore si mon retour réussira à apposer le mot fin au bas d’un chapitre dont le bon sens voudrait qu’il soit clos depuis longtemps. J’ignore tout autant si on arrivera à la solution politique et à l’amnistie que je demande. Je sais cependant ce que la dénonciation de mon encombrant emprisonnement soulève face à la lâcheté d’un pouvoir incapable de résoudre des problèmes que l’histoire a déjà tranchés.
Mais ce retour est aussi une rencontre. Et avant tout la reprise d’une discussion avec les amis et les camarades qui, après avoir participé aux luttes des années 70 et avoir subi la répression, se sont retirés de la vie politique active, frustrés dans leurs désirs et déçus dans leurs espérances, parfois même fatigués par la théorie et la praxis. Parmi eux, certains cherchèrent refuge dans la drogue, d’autres un simple isolement au rebours de toutes les expériences collectives de transformation. Ils devinrent des « exilés de l’intérieur ». Et pour eux commença alors une longue traversée du désert. Ils assistèrent au triomphe de la petit Italie yuppie de Craxi et d’Andreotti, une Italie au vernis nickel dont la façade brillante recouvrait le vil métal de l’avidité - qui convoitait les fonds publics - et de la corruption - qui touchait toutes les relations civiles. Ce fut le début de la « grande transformation », conduite de manière bipolaire par les télévisions de Berlusconi et par une social-démocratie cynique et bureaucratique. On affirma que la politique n’était que la simple gestion des comptabilités financières et sociales du système. Les méthodes du gouvernement d’exception continuèrent : à chaque instant surgissait un adversaire qui cherchait à dissoudre l’État - et on sait bien qu’à la défense de l’État il faut tout sacrifier. Cette Italie baroque et frivole est toujours en guerre : depuis les années 70, seule la guerre - une fausse guerre, comme dans un théâtre de marionnettes - représenterait donc la garantie de la cohésion sociale ! Et c’est ce spectacle qu’ont subi les « exilés de l’intérieur ». Nombre de ces exilés étaient des hommes intègres. Une fois retirés de la vie politique, ils restèrent cependant actifs sur les lieux de travail et au sein des articulations productives du champ social. Ils vécurent par conséquent les grandes transformations qui touchaient, malgré le vide politique et la plénitude de la corruption, la société italienne là où c’était important de se trouver : dans le travail intellectuel, dans les services publics (École, santé...), c’est-à-dire en fait dans le nouveau monde du travail immatériel. C’est là qu’ils ont construit des nouvelles communautés du travail. D’autres, frappés par la misère à la fois ancienne et nouvelle qui se développait de manière endémique dans un post-moderne si souvent exalté - une misère faite de marginalité et d’exclusion sociale - se sont consacrés au volontariat. D’autres encore ont pris part aux activités d’un nouvel entrepreneuriat social. Voici donc ceux qu’il fallait tenter de rencontrer à nouveau.
Dans quel but ? Tout simplement pour reconstruire cet esprit d’émulation collective, cette joie de la transformation, ce bon goût du savoir commun qui constituèrent l’âme des mouvements des années 70. Nous, exilés de l’extérieur et de l’intérieur, avons pu revendiquer l’imagination et la mise en oeuvre d’une alternative aux catastrophes de l’esprit public que la répression, tout d’abord, puis l’idéologie yuppie assumée par le gouvernement de la corruption par la suite, et enfin la technocratie néolibérale dans ses multiples facettes, ont provoqué et provoquent encore. À partir de notre expérience de travailleurs immatériels, nous pouvons aujourd’hui recommencer à lutter - et à nous retrouver, afin d’empêcher que ce qui est advenu, et qui continue à se produire, retombe un jour, après avoir détruit notre jeunesse, sur nos propres enfants. Mon retour est donc lié à la récupération d’une histoire.
De quelle manière une personne qui a vécu ces quinze dernières années en France peut-elle alors retrouver, de manière constructive, une communauté dont elle s’était séparée ? Sans doute parce qu’en France aussi, des alternatives analogues ont eu lieu. Bien sûr, la France n’a pas connu les douloureuses luttes de l’Italie ; bien sûr, il n’y a pas eu en France de répression, et la corruption n’a pas revêtu les dimensions cyclopéennes qu’elle a acquises en Italie. Mais la grande transformation du politique et de l’appareil de production, du travail et de sa représentation, y a été tout aussi forte. L’Italien exilé en France que j’ai été pendant quinze ans a vécu et problématisé, avec une intensité que la douleur de l’exil accroissait encore, tous ces passages ; il en a discuté avec les camarades et les amis français, et porte aujourd’hui en lui une expérience commune qu’il voudrait européenne, mais aussi un espoir commun de transformation. L’exil lui a été utile pour comprendre la dimension européenne de ce que l’Italie avait vécu et s’apprête à revivre de manière tout à fait dramatique. Aujourd’hui, en cherchant à transmettre certaines de ses réflexions à ses amis français, il pense que celles-ci s’implantent dans un tissu commun et soulignent des urgences partagées.
Il n’en reste pas moins qu’au moment où je discutais de tous ces éléments que j’ai cherché à résumer ici brièvement, j’étais sur le point de rentrer en prison. Et qu’aujourd’hui je m’y trouve. Dans cette prison, où j’essaie d’être libre en pensant au futur qui est le mien, qui est le nôtre. En pensant à la liberté commune. Et à l’intérieur de cette liberté commune, il faudra bien entendu que la prison soit détruite. Pour que ceux qui rentrent pour pouvoir rencontrer à nouveau leurs camarades, et ceux qui raisonnent avec continuité pour tenir la communauté unie dans un projet de transformation, ne puissent plus voir se dresser devant leur désir l’horreur sans nom de la prison.
Prison de Rebibbia, 1er octobre 1997
Mais ce retour est aussi une rencontre. Et avant tout la reprise d’une discussion avec les amis et les camarades qui, après avoir participé aux luttes des années 70 et avoir subi la répression, se sont retirés de la vie politique active, frustrés dans leurs désirs et déçus dans leurs espérances, parfois même fatigués par la théorie et la praxis. Parmi eux, certains cherchèrent refuge dans la drogue, d’autres un simple isolement au rebours de toutes les expériences collectives de transformation. Ils devinrent des « exilés de l’intérieur ». Et pour eux commença alors une longue traversée du désert. Ils assistèrent au triomphe de la petit Italie yuppie de Craxi et d’Andreotti, une Italie au vernis nickel dont la façade brillante recouvrait le vil métal de l’avidité - qui convoitait les fonds publics - et de la corruption - qui touchait toutes les relations civiles. Ce fut le début de la « grande transformation », conduite de manière bipolaire par les télévisions de Berlusconi et par une social-démocratie cynique et bureaucratique. On affirma que la politique n’était que la simple gestion des comptabilités financières et sociales du système. Les méthodes du gouvernement d’exception continuèrent : à chaque instant surgissait un adversaire qui cherchait à dissoudre l’État - et on sait bien qu’à la défense de l’État il faut tout sacrifier. Cette Italie baroque et frivole est toujours en guerre : depuis les années 70, seule la guerre - une fausse guerre, comme dans un théâtre de marionnettes - représenterait donc la garantie de la cohésion sociale ! Et c’est ce spectacle qu’ont subi les « exilés de l’intérieur ». Nombre de ces exilés étaient des hommes intègres. Une fois retirés de la vie politique, ils restèrent cependant actifs sur les lieux de travail et au sein des articulations productives du champ social. Ils vécurent par conséquent les grandes transformations qui touchaient, malgré le vide politique et la plénitude de la corruption, la société italienne là où c’était important de se trouver : dans le travail intellectuel, dans les services publics (École, santé...), c’est-à-dire en fait dans le nouveau monde du travail immatériel. C’est là qu’ils ont construit des nouvelles communautés du travail. D’autres, frappés par la misère à la fois ancienne et nouvelle qui se développait de manière endémique dans un post-moderne si souvent exalté - une misère faite de marginalité et d’exclusion sociale - se sont consacrés au volontariat. D’autres encore ont pris part aux activités d’un nouvel entrepreneuriat social. Voici donc ceux qu’il fallait tenter de rencontrer à nouveau.
Dans quel but ? Tout simplement pour reconstruire cet esprit d’émulation collective, cette joie de la transformation, ce bon goût du savoir commun qui constituèrent l’âme des mouvements des années 70. Nous, exilés de l’extérieur et de l’intérieur, avons pu revendiquer l’imagination et la mise en oeuvre d’une alternative aux catastrophes de l’esprit public que la répression, tout d’abord, puis l’idéologie yuppie assumée par le gouvernement de la corruption par la suite, et enfin la technocratie néolibérale dans ses multiples facettes, ont provoqué et provoquent encore. À partir de notre expérience de travailleurs immatériels, nous pouvons aujourd’hui recommencer à lutter - et à nous retrouver, afin d’empêcher que ce qui est advenu, et qui continue à se produire, retombe un jour, après avoir détruit notre jeunesse, sur nos propres enfants. Mon retour est donc lié à la récupération d’une histoire.
De quelle manière une personne qui a vécu ces quinze dernières années en France peut-elle alors retrouver, de manière constructive, une communauté dont elle s’était séparée ? Sans doute parce qu’en France aussi, des alternatives analogues ont eu lieu. Bien sûr, la France n’a pas connu les douloureuses luttes de l’Italie ; bien sûr, il n’y a pas eu en France de répression, et la corruption n’a pas revêtu les dimensions cyclopéennes qu’elle a acquises en Italie. Mais la grande transformation du politique et de l’appareil de production, du travail et de sa représentation, y a été tout aussi forte. L’Italien exilé en France que j’ai été pendant quinze ans a vécu et problématisé, avec une intensité que la douleur de l’exil accroissait encore, tous ces passages ; il en a discuté avec les camarades et les amis français, et porte aujourd’hui en lui une expérience commune qu’il voudrait européenne, mais aussi un espoir commun de transformation. L’exil lui a été utile pour comprendre la dimension européenne de ce que l’Italie avait vécu et s’apprête à revivre de manière tout à fait dramatique. Aujourd’hui, en cherchant à transmettre certaines de ses réflexions à ses amis français, il pense que celles-ci s’implantent dans un tissu commun et soulignent des urgences partagées.
Il n’en reste pas moins qu’au moment où je discutais de tous ces éléments que j’ai cherché à résumer ici brièvement, j’étais sur le point de rentrer en prison. Et qu’aujourd’hui je m’y trouve. Dans cette prison, où j’essaie d’être libre en pensant au futur qui est le mien, qui est le nôtre. En pensant à la liberté commune. Et à l’intérieur de cette liberté commune, il faudra bien entendu que la prison soit détruite. Pour que ceux qui rentrent pour pouvoir rencontrer à nouveau leurs camarades, et ceux qui raisonnent avec continuité pour tenir la communauté unie dans un projet de transformation, ne puissent plus voir se dresser devant leur désir l’horreur sans nom de la prison.
Prison de Rebibbia, 1er octobre 1997
Traduit par Judith Revel
jeudi 28 août 2008
vendredi 1 août 2008
Walter Benjamin - L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica
L'opera d'arte è un raccolta di testi (il saggio omonimo, Piccola storia della fotografia, Eduard Fuchs il collezionista e lo storico, Che cos'è il teatro epico?, Commenti ad alcune liriche di Brecht) di non poco fascino ma di altrettanta ambiguità. L'attrazione promana da alcune intuizioni, tra cui la celebre nozione di "aura". L'opera d'arte -dice Benjamin - prima dell'avvento dell'epoca della sua riproducibilità tecnica -grosso modo fine 800 primi 900 -godeva dello statuto di autenticità ed unicità. Un'opera - ad esempio un quadro - era un pezzo unico e originale (non prodotto in serie) ed autentico, ossia irripetibile e destinato ad un godimento estetico esclusivo nel luogo in cui si trova. Questo hic et nunc dell'opera, questa sua originalità, unità, autenticità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico viene da Benjamin chiamata "aura". L'aura di un'opera d'arte è dunque tutto ciò di cui si può predicare quanto è stato detto poc'anzi.
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bon? Est-il méchant ?chiederebbe un Diderot del nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur o di una ristretta cerchia di happy few, l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-, con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione poltica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come forma aristocratico-umanistica del godimento estetico. Ma, ahimé, per quanto ci si sforzi di leggere tra le righe del testo non si capisce fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.
Su questo specifico punto chiediamo soccorso ai prefatori e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 difende il testo di Benjamin dall'accusa di «anticapitalismo romantico», posizione in cui ricadrebbe invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è una categoria estetica di conio filosofico-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) tesa ad indicare tutti coloro (un nome: Sismonde de Sismondi) che si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento del socialismo, ha bisogno della sua completa maturazione nell'ambito capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici - fino a quando demolisce le strutture feudali pre-moderne e tutta la sentimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche che si sottraggono al progresso dialettico, ma è sintomatico che la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, dice Cases. In primo luogo perché Lukács sovrapporrebbe le proprie categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non si lascerà modificare dalle macchine, ma sarà lui a modificarle. Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte «che soffre troppo delle contraddizioni dell'impostazione» (ossia quella di fondare un'estetica del materialismo storico, che però ai lettori del '68 sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazione delle arti minori ed eretiche (la caricatura, l'arte erotica e pornografica) manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.
Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittoria» (p.170) e più avanti «Bisogna riconoscere infatti che (...) il saggio sviluppa un profilo teorico ben definito, nel quale la teoria marxista, più ancora che apparire in forma incompiuta, risulta sostanzialmente estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta. E ciò in quanto, argomenta Pullega sulla scia di Gershom Scholem, l'estrosità del materialismo di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle conclusioni che raramente rispettano le premesse e che il suo non è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due più due fa sempre quattro e che insomma il suo riferimento al comunismo è deviante «più simile ad un'enunciazione di principio che ad una conseguenza logica». Ci troviamo quindi di fronte, secondo Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68 che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) che in accordo con la teoresi delle avanguardie rompe l'involucro dell'aura e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del luogo comune passatista, che vede nell'aura dell'opera autentica unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione. Il suo discorso si instaura sulla ricerca del nuovo, ne pone le condizioni d'indagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».
Orbene, tornando ai testi qui raccolti, non possiamo che confermare questo giudizio. Con una postilla: che mentre la nozione di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte riprodotta per le masse (anche sottratti all'ipoteca di una teoresi estetica marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non in forme ellittiche o come appunto una mera «condizione d'indagine». Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, quasi un'assenza di "verifica" delle analisi di Benjamin con la vera società di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che quindi l'esperienza di essi in quel sistema andava messo in connessione piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases - « non significa che non possono eventualmente cambiare di funzione ed essere presi in mano dal movimento socialista: si pensi per esempio all'uso della televisione nella Cuba rivoluzionaria»)(!!!)
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato riferimento all'opera pubblicitaria, che invece più di ogni altra rende esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilità e si presenta quindi come esempio privilegiato di applicazione», dove quindi sarebbe riscontrabile maggiormente la categoria marxiana dell'alienazione.
Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimento in corpore vili della riproducibilità tecnica sulla società americana di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà fortemente deluso il lettore che cercasse in questi testi delle chiare indicazioni - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco - ermeneutiche, euristiche, delle mille modalità di fruizione dell'opera artistica da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, lettori CD, etc, e che fanno dell'uomo-massa di oggi, se ben assistito dall'intelligenza critica, se opportunamente istigato dalla voglia di sapere e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricati labirinti della molteplicità dell'offerta multimediale - labile e transeunte quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord. Alfio Squillaci
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bon? Est-il méchant ?chiederebbe un Diderot del nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur o di una ristretta cerchia di happy few, l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-, con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione poltica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come forma aristocratico-umanistica del godimento estetico. Ma, ahimé, per quanto ci si sforzi di leggere tra le righe del testo non si capisce fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.
Su questo specifico punto chiediamo soccorso ai prefatori e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 difende il testo di Benjamin dall'accusa di «anticapitalismo romantico», posizione in cui ricadrebbe invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è una categoria estetica di conio filosofico-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) tesa ad indicare tutti coloro (un nome: Sismonde de Sismondi) che si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento del socialismo, ha bisogno della sua completa maturazione nell'ambito capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici - fino a quando demolisce le strutture feudali pre-moderne e tutta la sentimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche che si sottraggono al progresso dialettico, ma è sintomatico che la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, dice Cases. In primo luogo perché Lukács sovrapporrebbe le proprie categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non si lascerà modificare dalle macchine, ma sarà lui a modificarle. Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte «che soffre troppo delle contraddizioni dell'impostazione» (ossia quella di fondare un'estetica del materialismo storico, che però ai lettori del '68 sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazione delle arti minori ed eretiche (la caricatura, l'arte erotica e pornografica) manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.
Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittoria» (p.170) e più avanti «Bisogna riconoscere infatti che (...) il saggio sviluppa un profilo teorico ben definito, nel quale la teoria marxista, più ancora che apparire in forma incompiuta, risulta sostanzialmente estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta. E ciò in quanto, argomenta Pullega sulla scia di Gershom Scholem, l'estrosità del materialismo di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle conclusioni che raramente rispettano le premesse e che il suo non è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due più due fa sempre quattro e che insomma il suo riferimento al comunismo è deviante «più simile ad un'enunciazione di principio che ad una conseguenza logica». Ci troviamo quindi di fronte, secondo Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68 che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) che in accordo con la teoresi delle avanguardie rompe l'involucro dell'aura e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del luogo comune passatista, che vede nell'aura dell'opera autentica unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione. Il suo discorso si instaura sulla ricerca del nuovo, ne pone le condizioni d'indagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».
Orbene, tornando ai testi qui raccolti, non possiamo che confermare questo giudizio. Con una postilla: che mentre la nozione di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte riprodotta per le masse (anche sottratti all'ipoteca di una teoresi estetica marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non in forme ellittiche o come appunto una mera «condizione d'indagine». Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, quasi un'assenza di "verifica" delle analisi di Benjamin con la vera società di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che quindi l'esperienza di essi in quel sistema andava messo in connessione piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases - « non significa che non possono eventualmente cambiare di funzione ed essere presi in mano dal movimento socialista: si pensi per esempio all'uso della televisione nella Cuba rivoluzionaria»)(!!!)
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato riferimento all'opera pubblicitaria, che invece più di ogni altra rende esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilità e si presenta quindi come esempio privilegiato di applicazione», dove quindi sarebbe riscontrabile maggiormente la categoria marxiana dell'alienazione.
Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimento in corpore vili della riproducibilità tecnica sulla società americana di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà fortemente deluso il lettore che cercasse in questi testi delle chiare indicazioni - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco - ermeneutiche, euristiche, delle mille modalità di fruizione dell'opera artistica da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, lettori CD, etc, e che fanno dell'uomo-massa di oggi, se ben assistito dall'intelligenza critica, se opportunamente istigato dalla voglia di sapere e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricati labirinti della molteplicità dell'offerta multimediale - labile e transeunte quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord. Alfio Squillaci
jeudi 19 juin 2008
Le vent de la nuit, 1999, Philippe Garrel
Itinerario d’ addio di un ex-gauchiste disincantato, al fianco di un giovane compagno di viaggio, verso un suicidio programmato.
Opera senza sapore che lascia lo spettatore con la sua fame.
Cosa resta di una recitazione che fatica a comporsi, di una messa in scena insignificante, assente, di un’interpretazione sbilanciata e poco convincente?
La storia di tre strani personaggi che, stranamente, si cercano.
Si cerca invano il senso di uno stile che in definitiva non ci significa niente.
Questo film non segnerà la memoria cinematografica del suo autorevole autore, salvo forse per un ristretto numero di intellettuali parigini.
Opera senza sapore che lascia lo spettatore con la sua fame.
Cosa resta di una recitazione che fatica a comporsi, di una messa in scena insignificante, assente, di un’interpretazione sbilanciata e poco convincente?
La storia di tre strani personaggi che, stranamente, si cercano.
Si cerca invano il senso di uno stile che in definitiva non ci significa niente.
Questo film non segnerà la memoria cinematografica del suo autorevole autore, salvo forse per un ristretto numero di intellettuali parigini.
mardi 17 juin 2008
La Cicatrice intérieure
En prélude, Garrel se filme avec sa compagne Nico, couple solitaire, isolé dans la blancheur éclatante du désert. Immobile et en pleurs, elle se fait littéralement traîner par un Garrel mutique mais clairement fatigué. Le deuxième plan séquence, mythique, montre Nico assise et hurlant de sa voix unique, grave et enfantine à la fois
"Philiiiiiiiippe, I can't stand it !"
alors que Garrel entame un tour à 360° qui nous laisse découvrir l'immensité du paysage qui les entoure. Au bout du deuxième tour, Nico se lève et le quitte, hurlant qu'elle peut vivre sans lui.
A partir de cette rupture, le film va se composer de plans séquence somptueux, où toujours un personnage est en marche vers on ne sait quelle destination. La Cicatrice intérieure est ainsi faite d'apparitions et de visions inoubliables : Nico à cheval et son fils traversant des brasiers à la tombée de la nuit, Nico allongée dans un désert qui pourrait l'avaler, l'enfant couché au bord du lac, et ces paysages bruts et sauvages deviennent comme un berceau (de cristal) pour eux.
Pierre Clémenti apparaît, nu et sublime, irradiant chaque plan de sa présence apollinienne. Un symbolisme fort travaille ces apparitions où les quatre éléments prédominent : le feu du volcan que Clémenti apporte à l'enfant, l'eau des chutes, le vent qui les fouette, la terre noire où se promène Nico habillée comme au Moyen-Age.
Tentative de retour aux origines, à un temps ancestral et sacré pour l'humanité, le film invente sous nos yeux sa propre temporalité. Profondément, enfance de l'humanité et enfance du cinéma ne font qu'un pour Garrel. Pas de scénario, pas d'éclairage, pas de dialogue, juste une caméra, du film récupéré, des idées et des acteurs : la pauvreté des moyens n'entame en rien la richesse des visions du cinéaste, un des plus grand maître du cadre et de la lumière. Car Garrel n'est jamais seul lorsqu'il filme, il ramène à lui la beauté de la peinture classique, le sens de la lumière des plus grands photographes, l'inventivité formelle des modernes. Alors, si l'on peut évoquer le psychédélisme et les drogues pour comprendre l'inquiétante étrangeté de cette Cicatrice…, on reste bien loin de ce qui fait sa force tellurique, qui n'a rien d'un délire incantatoire.
Pour s'en rapprocher, il faut nécessairement évoquer la musique composée et chantée par Nico (que l'on retrouve dans l'album Desertshore), qui fait bien plus qu'accompagner les images, qui leur confère une autre dimension, déchirante.
Garrel dépouille ici son film de tout le superflu pour s'approcher d'une essence, d'un noyau dur qu'on ne peut trouver que dans Les Hautes solitudes de l'âme. En cela, Nico et Garrel font route commune, et la musique de l'Allemande devient, à partir de cette Cicatrice intérieure, un élément à part entière des films de Garrel, leur mémoire affective, leur cicatrice de toujours. Alors que la déception a triomphé des aspirations révolutionnaires, il reste l'amour, Nico, les drogues et le souvenir.
Ce séjour dans le désert sonne comme une retraite nécessaire après le tumulte et les mouvements de foule. Mais l'envie de changer les choses est encore là, et Garrel s'y emploie à sa manière, le cinéma. Après les affolements politiques, on comprend ainsi mieux le besoin d'un retour aux forces primitives de la terre, et à une mystique nietzschéenne, personnelle et créatrice.
samedi 17 mai 2008
"Mi sono battuto fino all'ultimo perché Enzo Biagi restasse alla Rai." Silvio Berlusconi, febbraio 2008; "Non penso affatto di presentarmi come leader del centrosinistra." Walter Veltroni,gennaio 2006; "Voglio che sia a tutti chiaro che non esiste alcuna possibilità che An si sciolga e confluisca nel nuovo partito di Berlusconi." Gianfranco Fini, novembre 2007; "Italia, Italia, vaffanculo!" Mario Borghezio, luglio 2005; "Veltroni leader del Pd? Non finché io vivo." Massimo D'Alema, giugno 2006; "Un uomo, con il mio curriculum, l'avrebbero già fatto presidente della Repubblica." Anna Finocchiaro, maggio 2005.SE LI CONOSCI LI EVITI
era il febbraio del 2005 e nella sala gremita di persone io ero in piedi di fronte al mio precettore di "educazione sentimentale", cinema, vita, poesia.
colui attraverso i cui occhi e obbiettivo avevo guardato per la seconda volta il mondo, in un misto di emozione e sgomento.
porgendogli il mio libro, una biografia della sua vita negli anni che anticipavano (temporalmente ma anche sicuramente concettualmente) la carriera di cineasta, alla ricerca di possibili punti di contatto, le uniche parole che l'emozione mi ha consentito sono state "grazie maestro".
e ora vorrei aggiungere: grazie per l'incommensurabile lezione di cinema e di vita che è stata la tua arte e che oggi non potremo altro che continuare ad amare, ammirare e forse rimpiangere.
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Un omaggio
Sono morti nel giro di ventiquattr'ore, Bergman e Antonioni.
Due pezzi di cinema della nostra vita di spettatori.
Un cinema a dimensione umana.
Cineasti che filmavano uomini e donne, anzi dovremmo dire donne e uomini, perché Bergman e Antonioni hanno davvero scombussolato le coordinate dell'immaginario maschile, laddove hanno figurato donne caparbie in grado di ribellarsi all'ottusità di uno sguardo dominatore.
Archizoom«No Stop City»
«No-Stop City» (1969) is an ironic critique of the ideology of architectural modernism taking onto its absurd limits: «The real revolution in radical architecture is the revolution of kitsch: mass cultural consumption,pop art, an industrial-commercial language. There is the idea of radicalizing the industrial component of modern architecture to the extreme.» (Branzi)
«No-Stop City» (1969) is an ironic critique of the ideology of architectural modernism taking onto its absurd limits: «The real revolution in radical architecture is the revolution of kitsch: mass cultural consumption,pop art, an industrial-commercial language. There is the idea of radicalizing the industrial component of modern architecture to the extreme.» (Branzi)
La figura di Micol é una delle più affascinanti della nostra letteratura. Quasi presaga della sua sorte, sembra rifiutare la vita e quanto la può legare ad essa, ma solo perché della vita ha già compreso la verità che agli altri personaggi del romanzo sembra sfuggire. Così costruisce per sé una dimensione che si nutre del passato, del ricordo, di tutto ciò che si svincola dalla materialità e fugacità degli oggetti e delle passioni quotidiane. Forse però la bellezza di questa storia sta proprio nel fatto che nulla davvero succede, tutto é solo pensato, accennato o desiderato, come nel "ciò che non siamo, ciò che non vogliamo" di Montale, e come nella vita, del resto.
lo psico-nano è al suo terzo tentativo e Alemanno è sindaco di Roma.
prendetevi pure il mio paese, il mio sangue, la mia aria, la mia vita.
sputate sulle mie ideologie e venite a rastrellare le mie zecche e tutti i fricchettoni, gli intellettuali e tutti quei vetero-comunisti.
bombardate le moschee, le sinagoghe e i tempi indù, tanto sono religioni da sottosviluppati.
fatemi il saluto romano sull'autobus, fatemi pagare i musei, anzi bruciateli pure i musei e anche le biblioteche pubbliche e le piste ciclabili e i parchi puliti e gli autobus.
e sparate agli zingari e cacciate a calci in culo quei fannulloni delinquenti dei clandestini, la vera piaga, di sempre, del nostro paese.
ma se prendo la nazionalità nell'isola di Clipperton mi ci vedrò un giorno sbarcare Briatore per aprirci un club Franco Rosso?
mardi 15 janvier 2008
Trasmutazioni creative e cyberfemminismo
E' questa l'ultima frontiera del cyber femminismo, teorizzato dalla studiosa americana Donna Haraway, che prende addirittura l'immagine del cyborg ad emblema di un definitivo superamento della dicotomia maschile/femminile, oltre che di ogni identita' minoritaria alternativa alla razionalita' classica. Il connubio uomo-macchina serve in tal modo a smascherare la presunta naturalita' della natura umana e di conseguenza anche a superare un pensiero della 'differenza' (Luce Iragay), troppo ancorato ai condizionamenti del biologico.Un terzo genere, piu' aperto e democratico, si candida cosi' a far da terreno di incontro tra i sessi tradizionali. Memore forse delle antiche suggestioni mitiche narrate nel Simposio di Platone, sull'umanita' originaria divisa nelle tre unita' sferiche e armoniche dell'uomo/uomo, donna/donna, uomo/donna, separati traumaticamente da Zeus per paura della loro forza? Il gioco delle associazioni puo' estendersi al presente, al trionfo dell'androgino e dell'ambiguo nella nostra cultura mediale, da David Bowie a Madonna, da 'La donna del soldato' ad 'Addio mia concubina' a 'M.me Butterfly' di Cronemberg. Nell'anonima comunita' virtuale, senza eta', sesso e corporeita', del cyberspazio, ne sono ulteriori segnali la rivendicazione di forme 'trans' di superamento degli stereotipi sessuali o di pratiche erotiche estreme in chiave antagonista ('inversione dei ruoli' inclusa).Al centro, provocazioni a parte, c'e' l'emergenza reale di una dissoluzione antigerarchica delle rigide fisionomie prestabilite e della possibilita' positiva di reinventarne altre. é questa la grande sfida che si presenta in generale all'arte, nell'accezione di pensiero mobile teso a spingersi oltre ogni certezza, in un altrove trasversale di contaminazioni aperte alla differenza. Ma e' una sfida di cui proprio le donne, in virtu' della loro stessa storia, possono e devono approfittare, quale invito a riscrivere se stesse, anche a partire dal proprio corpo: come e' prefigurato nel lavoro inquietante della performer francese Orlan.Gran parte delle proposte piu' radicali e interessanti delle artiste donne (o donne artiste?) degli ultimi anni ha a che fare del resto con questo clima di sensibilita', percorso anche dalle promesse ambivalenti della fecondazione artificiale e dell'ingegneria genetica. In questa fase, prioritaria sembra soprattutto una sorta di 'autocoscienza eversiva', che faccia i conti senza belletti con tabu' e stereotipi della sessualita' (pornografia ed escrementi compresi), con il corpo medializzato, ma anche con i cliche' e le ossessioni femminili: si pensi a Cindy Sherman, Nan Goldin, Kiky Smith, Janine Antony, Sylvie Fleury, Rona Pondick, Sue Williams, Elke Krystufek, Janet Biggs, Christine Lidrbauch Bettina Rheims, Pipilotti Rist, Marion Barouk, Liliana Moro, Eva Marisaldi, Laura Ruggeri... Tante 'cattive ragazze' cui fanno da contraltare le provocatorie azioni di disturbo nel sistema artistico statunitense delle mascherate e incazzate Guerrilla Girls ,tra cui si sospetta che ci sia addirittura Susan Sontag. Esempi eccessivi, i cui rimandi piu' hard provengono soprattutto dalla scena musicale underground (le Riot Girls, Miss DJAX UP, Diamanda Gala's) e letteraria (Kathy Acker, Pat Cadigan). Paradossalmente hanno un risvolto piu' leggero, ironico e autoironico invece, le proposte di utilizzo estetico degli strumenti tecnologici, che ribaltano una certa tradizionale diffidenza femminile. Lo dimostrano la fascinazione per la realta' virtuale di Jenny Holzer o il lavoro sulle implicazioni relazionali dell'interattivita' di Monika Fleishmann, Agnes Hedegus, Christa Sommerer, Sabine Reiff e Flavia Alman. Sintomo di un interesse sempre piu' diffuso sul piano internazionale sono anche le sperimentazioni elettroniche di Linda Dement e Isabelle Delmotte e il moltiplicarsi di esperienze espositive su questi temi. Per ragioni culturali e non, piuttosto poche sono invece le testimonianze di questo tipo in Italia, come emerge anche dalla selezione in mostra.Eppure la sensazione e' che sulla liberta' di sperimentare nuove modalita' nell'universo comunicativo si giochi la partita delle donne, delle artiste e, probabilmente, anche dell'arte. Ma forse le tracce di questo cambiamento vanno cercate soprattutto altrove, fuori dalle chiusure individuali e dai luoghi deputati degli steccati disciplinari: in un' altra area di mutazione trans, tra arti visive, letteratura, musica, scienza, spettacolo, massmedia... ancora da definire. A Laurie Anderson, creatura elettiva di quest'universo, il diritto allora di una chiusa: "la tecnologia e' come un fuoco intorno al quale ci si raccoglie e si raccontano le proprie storie".
Antonella Marino
Antonella Marino
Le incursioni di papa Ratzinger
Perché ci indignamo tanto? Perché siamo così intolleranti e settari da non volergli dare la parola? Provo a spiegarlo in due parole. In primo luogo perchè le università, per lo meno quelle pubbliche, sono - negli stati non confessionali - una comunità di studiosi, docenti e discenti, di tutte le discipline universalmente riconosciute, di tutte le scuole di pensiero, di tutte le culture e gli orientamenti politici e religiosi, scelti dai loro pari per i loro contributi scientifici e culturali. Nessuno di loro può però accettare che qualcuno, per quanto vanti investiture dall'Alto, possa loro prescrivere cosa debbano o possano dire, fare o pensare. Ognuno ha la propria coscienza e la propria deontologia professionale. In particolare possiamo tollerare che il papa possa dire ai nostri colleghi biologi che non devono prendere sul serio Darwin? Oppure ai nostri colleghi filosofi che è «inammissibile» - parole del professor Ratzinger a Ratisbona - «rifiutarsi di ascoltare le tradizioni della fede cristiana»? Concludo con una domanda semplice. Una cosa simile potrebbe mai accadere non dico nella Spagna di Zapatero ma anche in Francia in Germania, in Inghilterra o negli Stati Uniti?
Marcello Cini
Rina Faccio, in arte Sibilla Aleramo
Povera vita, meschina e buia, alla cui conservazione tutti tenevan tanto! Tutti s'accontentavano: mio marito, il dottore, mio padre, i socialisti come i preti, le vergini come le meretrici: ognuno portava la sua menzogna rassegnatamente. Le rivolte individuali erano sterili o dannose, quelle collettive troppo deboli ancora, ridicole quasi, di fronte alla grandezza del mostro da atterrare.
Quali prati ci aspettano, verdi folti iridati di genziane, per affondarvi insieme i nostri volti?
Ubbidisci al comando della tua coscienza, rispetta sopra tutto la tua dignità, madre: sii forte, resisti lontana, nella vita, lavorando, lottando. Consèrvati da lontano a noi; sapremo valutare il tuo strazio d'oggi: risparmiaci lo spettacolo della tua lenta disfatta qui, di questa agonia che senti inevitabile.
Io vivo nello spazio di un amplesso:tu stesso mi maturi senza accorgerti
sotto il tepore delle tue carezze...
Ma ti confesso, e credimi:
non c'è forma di donna che continui,
dentro di me, il rovescio dell'amante.
(Confessione, Alda Merini, 26 dicembre 1948)
Al di là degli intenti descrittivi ed illustrativi, la fotografia si configura come un metodo per guardare e raffigurare i luoghi, gli oggetti, i volti del nostro tempo, non per catalogarli o definirli, ma per scoprire e costruire immagini che siano nuove possibilità di percezione.
Questo ridare vita alle cose, anche creando un reale differente, contribuisce a consolidare l'idea di un mezzo capace di riassumere in sé, in linea con la concezione originaria dell'invenzione ottica, una sorta di "grado zero della visione".
Il "pensare per immagini" di Ghirri resta legato, in ogni caso, alla possibilità di realizzare una rappresentazione che assuma, di fatto, le forme di un racconto, ove "l'ars combinatoria" delle immagini stesse assuma senso all'interno di una concatenazione delle scene proposte in relazione ad uno specifico percorso narrativo.Nel realizzare questo intento progettuale, Ghirri è stato sempre consapevole del fatto che fotografare non vuol dire duplicare automaticamente il reale, benché il sottile fascino della fotografia risieda proprio in questa sua connaturata capacità di evocare costantemente la realtà, quale che essa in effetti poi sia.
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