jeudi 28 août 2008
vendredi 1 août 2008
Walter Benjamin - L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica
L'opera d'arte è un raccolta di testi (il saggio omonimo, Piccola storia della fotografia, Eduard Fuchs il collezionista e lo storico, Che cos'è il teatro epico?, Commenti ad alcune liriche di Brecht) di non poco fascino ma di altrettanta ambiguità. L'attrazione promana da alcune intuizioni, tra cui la celebre nozione di "aura". L'opera d'arte -dice Benjamin - prima dell'avvento dell'epoca della sua riproducibilità tecnica -grosso modo fine 800 primi 900 -godeva dello statuto di autenticità ed unicità. Un'opera - ad esempio un quadro - era un pezzo unico e originale (non prodotto in serie) ed autentico, ossia irripetibile e destinato ad un godimento estetico esclusivo nel luogo in cui si trova. Questo hic et nunc dell'opera, questa sua originalità, unità, autenticità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico viene da Benjamin chiamata "aura". L'aura di un'opera d'arte è dunque tutto ciò di cui si può predicare quanto è stato detto poc'anzi.
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bon? Est-il méchant ?chiederebbe un Diderot del nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur o di una ristretta cerchia di happy few, l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-, con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione poltica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come forma aristocratico-umanistica del godimento estetico. Ma, ahimé, per quanto ci si sforzi di leggere tra le righe del testo non si capisce fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.
Su questo specifico punto chiediamo soccorso ai prefatori e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 difende il testo di Benjamin dall'accusa di «anticapitalismo romantico», posizione in cui ricadrebbe invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è una categoria estetica di conio filosofico-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) tesa ad indicare tutti coloro (un nome: Sismonde de Sismondi) che si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento del socialismo, ha bisogno della sua completa maturazione nell'ambito capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici - fino a quando demolisce le strutture feudali pre-moderne e tutta la sentimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche che si sottraggono al progresso dialettico, ma è sintomatico che la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, dice Cases. In primo luogo perché Lukács sovrapporrebbe le proprie categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non si lascerà modificare dalle macchine, ma sarà lui a modificarle. Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte «che soffre troppo delle contraddizioni dell'impostazione» (ossia quella di fondare un'estetica del materialismo storico, che però ai lettori del '68 sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazione delle arti minori ed eretiche (la caricatura, l'arte erotica e pornografica) manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.
Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittoria» (p.170) e più avanti «Bisogna riconoscere infatti che (...) il saggio sviluppa un profilo teorico ben definito, nel quale la teoria marxista, più ancora che apparire in forma incompiuta, risulta sostanzialmente estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta. E ciò in quanto, argomenta Pullega sulla scia di Gershom Scholem, l'estrosità del materialismo di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle conclusioni che raramente rispettano le premesse e che il suo non è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due più due fa sempre quattro e che insomma il suo riferimento al comunismo è deviante «più simile ad un'enunciazione di principio che ad una conseguenza logica». Ci troviamo quindi di fronte, secondo Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68 che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) che in accordo con la teoresi delle avanguardie rompe l'involucro dell'aura e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del luogo comune passatista, che vede nell'aura dell'opera autentica unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione. Il suo discorso si instaura sulla ricerca del nuovo, ne pone le condizioni d'indagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».
Orbene, tornando ai testi qui raccolti, non possiamo che confermare questo giudizio. Con una postilla: che mentre la nozione di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte riprodotta per le masse (anche sottratti all'ipoteca di una teoresi estetica marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non in forme ellittiche o come appunto una mera «condizione d'indagine». Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, quasi un'assenza di "verifica" delle analisi di Benjamin con la vera società di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che quindi l'esperienza di essi in quel sistema andava messo in connessione piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases - « non significa che non possono eventualmente cambiare di funzione ed essere presi in mano dal movimento socialista: si pensi per esempio all'uso della televisione nella Cuba rivoluzionaria»)(!!!)
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato riferimento all'opera pubblicitaria, che invece più di ogni altra rende esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilità e si presenta quindi come esempio privilegiato di applicazione», dove quindi sarebbe riscontrabile maggiormente la categoria marxiana dell'alienazione.
Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimento in corpore vili della riproducibilità tecnica sulla società americana di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà fortemente deluso il lettore che cercasse in questi testi delle chiare indicazioni - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco - ermeneutiche, euristiche, delle mille modalità di fruizione dell'opera artistica da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, lettori CD, etc, e che fanno dell'uomo-massa di oggi, se ben assistito dall'intelligenza critica, se opportunamente istigato dalla voglia di sapere e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricati labirinti della molteplicità dell'offerta multimediale - labile e transeunte quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord. Alfio Squillaci
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bon? Est-il méchant ?chiederebbe un Diderot del nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur o di una ristretta cerchia di happy few, l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-, con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione poltica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come forma aristocratico-umanistica del godimento estetico. Ma, ahimé, per quanto ci si sforzi di leggere tra le righe del testo non si capisce fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.
Su questo specifico punto chiediamo soccorso ai prefatori e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 difende il testo di Benjamin dall'accusa di «anticapitalismo romantico», posizione in cui ricadrebbe invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è una categoria estetica di conio filosofico-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) tesa ad indicare tutti coloro (un nome: Sismonde de Sismondi) che si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento del socialismo, ha bisogno della sua completa maturazione nell'ambito capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici - fino a quando demolisce le strutture feudali pre-moderne e tutta la sentimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche che si sottraggono al progresso dialettico, ma è sintomatico che la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, dice Cases. In primo luogo perché Lukács sovrapporrebbe le proprie categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non si lascerà modificare dalle macchine, ma sarà lui a modificarle. Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte «che soffre troppo delle contraddizioni dell'impostazione» (ossia quella di fondare un'estetica del materialismo storico, che però ai lettori del '68 sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazione delle arti minori ed eretiche (la caricatura, l'arte erotica e pornografica) manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.
Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata e vitale, ma teoricamente non totalizzante, se non addirittura contraddittoria» (p.170) e più avanti «Bisogna riconoscere infatti che (...) il saggio sviluppa un profilo teorico ben definito, nel quale la teoria marxista, più ancora che apparire in forma incompiuta, risulta sostanzialmente estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta. E ciò in quanto, argomenta Pullega sulla scia di Gershom Scholem, l'estrosità del materialismo di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle conclusioni che raramente rispettano le premesse e che il suo non è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due più due fa sempre quattro e che insomma il suo riferimento al comunismo è deviante «più simile ad un'enunciazione di principio che ad una conseguenza logica». Ci troviamo quindi di fronte, secondo Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68 che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) che in accordo con la teoresi delle avanguardie rompe l'involucro dell'aura e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del luogo comune passatista, che vede nell'aura dell'opera autentica unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione. Il suo discorso si instaura sulla ricerca del nuovo, ne pone le condizioni d'indagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».
Orbene, tornando ai testi qui raccolti, non possiamo che confermare questo giudizio. Con una postilla: che mentre la nozione di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte riprodotta per le masse (anche sottratti all'ipoteca di una teoresi estetica marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non in forme ellittiche o come appunto una mera «condizione d'indagine». Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, quasi un'assenza di "verifica" delle analisi di Benjamin con la vera società di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che quindi l'esperienza di essi in quel sistema andava messo in connessione piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases - « non significa che non possono eventualmente cambiare di funzione ed essere presi in mano dal movimento socialista: si pensi per esempio all'uso della televisione nella Cuba rivoluzionaria»)(!!!)
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato riferimento all'opera pubblicitaria, che invece più di ogni altra rende esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilità e si presenta quindi come esempio privilegiato di applicazione», dove quindi sarebbe riscontrabile maggiormente la categoria marxiana dell'alienazione.
Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimento in corpore vili della riproducibilità tecnica sulla società americana di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà fortemente deluso il lettore che cercasse in questi testi delle chiare indicazioni - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco - ermeneutiche, euristiche, delle mille modalità di fruizione dell'opera artistica da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, lettori CD, etc, e che fanno dell'uomo-massa di oggi, se ben assistito dall'intelligenza critica, se opportunamente istigato dalla voglia di sapere e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricati labirinti della molteplicità dell'offerta multimediale - labile e transeunte quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord. Alfio Squillaci
jeudi 19 juin 2008
Le vent de la nuit, 1999, Philippe Garrel
Itinerario d’ addio di un ex-gauchiste disincantato, al fianco di un giovane compagno di viaggio, verso un suicidio programmato.
Opera senza sapore che lascia lo spettatore con la sua fame.
Cosa resta di una recitazione che fatica a comporsi, di una messa in scena insignificante, assente, di un’interpretazione sbilanciata e poco convincente?
La storia di tre strani personaggi che, stranamente, si cercano.
Si cerca invano il senso di uno stile che in definitiva non ci significa niente.
Questo film non segnerà la memoria cinematografica del suo autorevole autore, salvo forse per un ristretto numero di intellettuali parigini.
Opera senza sapore che lascia lo spettatore con la sua fame.
Cosa resta di una recitazione che fatica a comporsi, di una messa in scena insignificante, assente, di un’interpretazione sbilanciata e poco convincente?
La storia di tre strani personaggi che, stranamente, si cercano.
Si cerca invano il senso di uno stile che in definitiva non ci significa niente.
Questo film non segnerà la memoria cinematografica del suo autorevole autore, salvo forse per un ristretto numero di intellettuali parigini.
mardi 17 juin 2008
La Cicatrice intérieure
En prélude, Garrel se filme avec sa compagne Nico, couple solitaire, isolé dans la blancheur éclatante du désert. Immobile et en pleurs, elle se fait littéralement traîner par un Garrel mutique mais clairement fatigué. Le deuxième plan séquence, mythique, montre Nico assise et hurlant de sa voix unique, grave et enfantine à la fois
"Philiiiiiiiippe, I can't stand it !"
alors que Garrel entame un tour à 360° qui nous laisse découvrir l'immensité du paysage qui les entoure. Au bout du deuxième tour, Nico se lève et le quitte, hurlant qu'elle peut vivre sans lui.
A partir de cette rupture, le film va se composer de plans séquence somptueux, où toujours un personnage est en marche vers on ne sait quelle destination. La Cicatrice intérieure est ainsi faite d'apparitions et de visions inoubliables : Nico à cheval et son fils traversant des brasiers à la tombée de la nuit, Nico allongée dans un désert qui pourrait l'avaler, l'enfant couché au bord du lac, et ces paysages bruts et sauvages deviennent comme un berceau (de cristal) pour eux.
Pierre Clémenti apparaît, nu et sublime, irradiant chaque plan de sa présence apollinienne. Un symbolisme fort travaille ces apparitions où les quatre éléments prédominent : le feu du volcan que Clémenti apporte à l'enfant, l'eau des chutes, le vent qui les fouette, la terre noire où se promène Nico habillée comme au Moyen-Age.
Tentative de retour aux origines, à un temps ancestral et sacré pour l'humanité, le film invente sous nos yeux sa propre temporalité. Profondément, enfance de l'humanité et enfance du cinéma ne font qu'un pour Garrel. Pas de scénario, pas d'éclairage, pas de dialogue, juste une caméra, du film récupéré, des idées et des acteurs : la pauvreté des moyens n'entame en rien la richesse des visions du cinéaste, un des plus grand maître du cadre et de la lumière. Car Garrel n'est jamais seul lorsqu'il filme, il ramène à lui la beauté de la peinture classique, le sens de la lumière des plus grands photographes, l'inventivité formelle des modernes. Alors, si l'on peut évoquer le psychédélisme et les drogues pour comprendre l'inquiétante étrangeté de cette Cicatrice…, on reste bien loin de ce qui fait sa force tellurique, qui n'a rien d'un délire incantatoire.
Pour s'en rapprocher, il faut nécessairement évoquer la musique composée et chantée par Nico (que l'on retrouve dans l'album Desertshore), qui fait bien plus qu'accompagner les images, qui leur confère une autre dimension, déchirante.
Garrel dépouille ici son film de tout le superflu pour s'approcher d'une essence, d'un noyau dur qu'on ne peut trouver que dans Les Hautes solitudes de l'âme. En cela, Nico et Garrel font route commune, et la musique de l'Allemande devient, à partir de cette Cicatrice intérieure, un élément à part entière des films de Garrel, leur mémoire affective, leur cicatrice de toujours. Alors que la déception a triomphé des aspirations révolutionnaires, il reste l'amour, Nico, les drogues et le souvenir.
Ce séjour dans le désert sonne comme une retraite nécessaire après le tumulte et les mouvements de foule. Mais l'envie de changer les choses est encore là, et Garrel s'y emploie à sa manière, le cinéma. Après les affolements politiques, on comprend ainsi mieux le besoin d'un retour aux forces primitives de la terre, et à une mystique nietzschéenne, personnelle et créatrice.
samedi 17 mai 2008
"Mi sono battuto fino all'ultimo perché Enzo Biagi restasse alla Rai." Silvio Berlusconi, febbraio 2008; "Non penso affatto di presentarmi come leader del centrosinistra." Walter Veltroni,gennaio 2006; "Voglio che sia a tutti chiaro che non esiste alcuna possibilità che An si sciolga e confluisca nel nuovo partito di Berlusconi." Gianfranco Fini, novembre 2007; "Italia, Italia, vaffanculo!" Mario Borghezio, luglio 2005; "Veltroni leader del Pd? Non finché io vivo." Massimo D'Alema, giugno 2006; "Un uomo, con il mio curriculum, l'avrebbero già fatto presidente della Repubblica." Anna Finocchiaro, maggio 2005.SE LI CONOSCI LI EVITI
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